Artikel ini diterjemahkan oleh Mirza Jaka Suryana[1] dari buku Narration In The Fiction Film: Bab III Historical Modes Of Narration: Subbab 13 Godard And Narration (The University of Wisconsin Press, hal 311-334) karya David Bordwell[2] Terjemahan Subbab 13 akan diterbitkan menjadi 5 judul artikel di Jurnal Online SanaSine. Penerbitan secara online oleh Cinemama Studies dilakukan untuk tujuan distribusi pengetahuan film kepada yang membaca artikel ini.
Dalam Subbab 13 Godard And Narration, David Brodwell melakukan pembacaan terhadap karya Jean Luc Godard, seorang sineas penting dalam sejarah sinema dunia. Pembacaan difokuskan melihat segala bentuk eksperimentasi estetik yang diciptakan oleh Godard dalam karyanya, diantaranya A Bout De Souffle (1960), Vivre Sa Vie (1962), Le Petit Soldat (1963), Les Carabiniers (1963), Une Femme Mariée (1964), Made In U.S.A (1966) dan La Chinoise (1967).
Kenapa konsep dari narasi relevan terhadap karya Godard? Sederhana karena dari A bout de soufflé ke La Chinoise, filmnya selalu fundamental naratif. Penonton masih berjuang untuk membuat fabula dari satu jenis atau lainnya, masih memperlakukan materi intertekstual sebagai penyimpangan, komentar, penguatan, atau retardasi terukur dalam referensi untuk cerita (lebih atau kurang ditentukan).
Jika film ini, namun eksentrik, naratif, satu keberatan mengistimewakan elemen kutipan tertentu, pecahan dari tema, momen terisolasi refleksivitas atau kritik sosial muncul. Pendekatan seperti mengatakan apa-apa tentang skema narasional kami pekerjakan untuk memahami unsur sebagai kutipan atau tema atau kritik. Misalnya, sebelum kita memutuskan untuk memecahkan makna sampul buku dimasukkan ke sebuah adegan di Deux ou trois choses, kami telah bekerja konvensi melihat tertentu. Jika buku tersebut tidak ditentukan hadir dalam adegan, memotong melanggar kelangsungan klasik dan dengan demikian tidak termasuk di bawah norma naratif Hollywood.
Konvensi karya film membolehkan kita untuk mengambil gambar baik itu karakter subjektif atau komentar kepenulisan. Jika yang pertama adalah mustahil (Juliette tidak mungkin memiliki kilas balik untuk sampul buku), maka kita memilih untuk yang berikutnya. Tapi kemudian kita akan bertanya mengapa narasi memilih untuk komentar sampul buku daripada intertitle. Kemungkinan hipotesis: karena sampul benar-benar ada di kios buku Parisian di akhir musim panas 1966, dan ini menambah seakan-akan referensi dari film. Hanya beberapa jaringan seperti pemahaman narasional bisa menimbulkan perasaan bahwa sebuah bagian “esaistis” atau “analitis”, hanya narasi bisa esai atau menyelidiki. Aku memukul ini hanya menekankan bahwa film Godard, seperti sutradara lainnya, bersatu dan masuk akal hanya dalam mode narasional tertentu. Dan agar contoh saya tampak sepele atau jelas, saya menyarankan bahwa pilihan saya membayangi terus menghadang kita dalam proses menonton film Godard. Sedangkan dalam memahami suatu Frank Borzage atau film Alain Resnais, kita tidak perlu beralih antara konvensi mode narasional yang berbeda, Godard terus menghubungkan mode ini, ke titik menolak untuk membiarkan kita menyatukan film. Deskripsi Jan Mukarovsky tentang karya seni norma yang sulit untuk diingat. “Menjadi penuh dengan internal harmoni dan ketidakharmonisan, itu merupakan keseimbangan dinamis norma heterogen diterapkan dalam bagian positif, sebagian negatif.” [3]
Kritikus cepat mengakui penyebaran Godard Hollywood genre konvensi, tapi apa yang lebih penting adalah sejauh mana ia banyak menerima norma-norma dasar narasi klasik. Pahlawan berorientasi pada tujuan memasuki konflik dan mencapai beberapa resolusi berada di pusat dari A bout de souffle, Le petit soldat, Une femme est une femme, Les cara- biniers, Bande a part, Alphaville, dan Made in USA. Lebih jauh lagi, film-film ini masuk akal untuk beberapa tingkat tertentu beberapa norma narasi klasik: keistimewaan dari protagonis penyidik sebagai wadah pengetahuan, peralihan bergantinya adegan, penggunaan “urutan montase” untuk menekan waktu atau menyampaikan proses panjang atau kebiasaan. Pada saat-saat dalam film Godard, seseorang diajak untuk menerapkan skema yang akan menyatukan tindakan dalam hal selaras dengan sinema Hollywood klasik.
Namun Godard juga akan meminta kita untuk menerapkan norma-norma yang lebih tepat ke seni film. Tidak pasti, karakter psikologis ambigu (misal, Patricia dalam A bout de souffle, Nana dalam Vivre sa vie, Juliette dalam Deux ou trois choses, Paul dalam Masculin feminin) yang mirip dengan protagonis Federico Fellini dan Ingmar Bergman. Karakter subyektifitas ditandai dengan monolog dan voice–overs (Une femme mariee, Pierrot, Masculin feminin, Deux ou trois choses). Karakter menceritakan pengalamannya (Corinne dan kekasihnya di akhir pekan) dan saling bercerita tentang mimpi-mimpi mereka (Juliette dan anak laki-lakinya dalam Deux ou trois choses). Ada renungan pada kurangnya komunikasi (akhir utama dari Bande a part, pembukaan dari Masculin Feminin: “Tidak pernah ada yang saling menatap. . .”). Ada juga tanda jelas kepenulisan, begitu banyak bahwa saya tidak perlu merinci mereka. (Kita lihat satu contoh: Alphaville’s credits announce it as “le neuvieme film de Jean-Luc Godard.”) Kecenderungan untuk mengagungkan ide-ide yang disajikan oleh Chatty Sages—Melville, Parain, Lang, Leenhardt, dan sebagainya juga didasarkan pada konvensi seni-perfilman menemukan beberapa karakter yang merumuskan “tepat” sikap kepenulisan. Mungkin kita dapat mengambil dari Le mepris sebagai bunga sepenuhnya konvensi seni-film karya awal Godard. Paul dan Camille secara psikologis kompleks dan ambivalen, narasi menciptakan kesenjangan permanen (setengah jam keterlambatan Paul tiba di Prokosch), karakter debat motivasi karakter dalam Odyssey ada sisipan yang kita pegang sebagai subyektifitas karakter atau komentar kepenulisan , dan gambar terakhir membawa kita kembali ke sikap refleksif diumumkan dalam pembukaan kredit awal, ketika katrol kamera ke arah kami.
Kita telah melihat bahwa salah satu konvensi seni film menarik ke realisme perilaku nyata dan lokal. Godard menggunakan ini juga, seringkali dengan memanfaatkan teknik dokumenter. Percakapan akan diambil dalam gaya perfilman langsung, sebagai dalam A bout de souffle atau Bande a part. Hal ini paling eksplisit dalam Masculin feminin, di mana pertukaran dialog biasa mengambil kualitas wawancara. Kami juga diminta untuk menerapkan kriteria realisme dokumenter dalam rangka untuk menghargai pengambilan gambar di lokasi yang nyata (misalnya, sebuah kafe, apartemen) dan untuk membuat cadangan kebisingan sekitar dan posisi kamera yang terbatas. Bahkan lelucon membiarkan satu menit keheningan berlalu (Bande a part) atau referensi ke La Chinoise sebagai “sebuah film dalam tindakan yang dibuat” mengundang penampil untuk menempatkan film sehubungan dengan norma rekaman dokumenter.
Norma-norma lainya dibawa ke dalam karya Godard. Bab 12 telah dianggap Vivre sa vie sebagai turunan dari narasi parametrik, segera saya akan menyarankan beberapa afinitas yang lebih luas dengan konsep bentuk “spatialized“. La Chinoise dan mungkin beberapa karya yang lain menyerukan kepada norma-norma dari montase retoris saat ini dalam historis-materialis narasi Soviet, meskipun modus ini tidak menjadi penting dalam karir Godard sampai 1968. Kita juga dapat melihat film-film seperti Une femme mariee dan Deux ou trios choses sebagai menarik dengan norma-norma yang diambil dari iklan, terutama iklan televisi dan film publisitas teater.
Tapi inventarisasi norma-norma dimobilisasi oleh film-film ini hanya langkah pertama. Untuk itu mungkin berpikir bahwa Godard hanya membentuk setiap film sekitar mode yang diberikan: A bout de souffle and Bande a part kemudian akan menjadi pembuat kebijakan, Le Mépris dan Une femme mariee menjadi seni film, dan sebagainya. Apa yang menciptakan masalah pemahaman pada prinsipnya fakta bahwa setiap satu film Godard juga memotong mendorong ke satu rangkaian norma. Parodi adalah contoh paling jelas, karena Godard jarang menggunakan konvensi klasik lurus. (Alphaville dan Made in USA menyindir kisah detektif, Une femme est une femme parodi musikal.) Demikian pula, Godard akan mengejek seni perfilman juga, dengan Bergman sering membuat target (film-dalam-film Masculin feminin, monolog erotis Corinne di akhir pekan). Namun, parodi tidak selalu dalam tatanan lain dari targetnya. Ada cara yang lebih radikal merusak kepatuhan film terhadap satu mode narasional.
Dua strategi kuantitatif mungkin dipertimbangkan terlebih dahulu. Terkadang Godard akan terlalu jenuh satu bagian dengan isyarat. Di dalam Une femme mariee, misalnya, nama Madame Celine sudah cukup untuk membuat adegannya suatu kutipan, tetapi kemudian Godard berlebihan menyisipkan sampul Mort a credit. Di sela pelajaran bahasa Inggris di Bande a part, ketika Odile menerima catatan rusak dari Athur, senyuman malunya dengan berlebihan ditegaskan oleh suara jantung yang berdetak. Ketika Lemmy Caution menanggapi Alpha 60 bahwa ia hanya tertarik pada emas dan wanita, ia berbaring telanjang tanpa berkata dalam film noir.
Jalan lain Godard untuk interteks dan komentar sulih suara telah mengasingkan banyak penggemar seni perfilman, karena kejelasan tersebut menantang dicari kelembutan oleh narasi seni film. (Simbol dan komentar tidak seharusnya begitu terang-terangan.) Atau, Godard akan menolak untuk memasok isyarat konvensional yang cukup. Secara khusus, komposisi gambarnya hampir tidak pernah diselenggarakan sepanjang garis konvensional: ada interaksi sudut tinggi dan rendah, cermati beberapa komposisi seimbang, jarang ada signifikan latar depan/latar belakang saling mempengaruhi, sedikit keahlian pencahayaan. Pengambilan gambar biasanya tidak menuliskan lintasan tindakan ke dalam desain visual, seperti saat pengambilan gambar yang kita bahas dalam Bab 6 dan 7. “Dokumenter” kehilangan framing dan menempatkan karya figur melawan makna denotatif ekonomis narasi klasik dan konotasi simbolik yang cermat dibudidayakan oleh seni film. Seseorang tidak dapat “dibaca” hubungan karakter atau signifikansi tematik dari kerangka Godard cara yang bisa dengan Orson Welles, Michelangelo Antonioni, atau Rainer Werner Fassbinder, namun tembakan juga tidak memiliki keseimbangan kompak Howard Hawks atau efek halus volume dicapai oleh John Ford. Sebuah kurangnya isyarat tidak membiarkan pemirsa sepenuh hati menerapkan dikodifikasikan skema sesuai dengan mode yang baik.
Yang paling penting dalam Godard meremehkan berbagai mode narasional adalah kecenderungannya untuk mencampur isyarat yang tidak kompatibel. Seperti yang pernah Jean-Andre Fieschi tunjukan awal 1962, orisinalitas Godard terletak pada “cara di mana ia bermain dengan berbagai kemungkinan tanpa mengirimkan dari satu film ke depan atau dalam film yang sama dengan kebutuhan cara dan gaya.”[4] Dalam persyaratan yang diajukan dalam buku ini, film Godard memberikan isyarat bahwa salah satu skema yang paling tepat namun konflik ini dengan isyarat lainnya sinyal kita untuk menerapkan skema lainnya. Godard telah jelas tentang hal ini, menyebut Le Mépris, misalnya, “sebuah film Antonioni diambil gambarnya oleh Howard Hawks atau Alfred Hitchcock.”[5]
Bagaimana bentrokan skema ini terjadi? Sebuah bagian meminta pemahaman dalam satu kerangka acuan mungkin akan diikuti oleh sebuah bagian yang dibutuhkan berbeda. Di Le Mépris, setelah pertengkaran setengah jam antara Paulus dan Camille, dia mengumumkan bahwa dia tidak lagi mencintainya. Tepat sebelum mereka pergi, Paul mengambil pistol dari rak buku. Tiba-tiba kita diminta untuk membangun karakter Paul sepanjang garis baru: tidak lagi intelektual Antonioniesque, ia lebih seperti karakter dalam Some Came Running. Namun pada gilirannya gerakan melodramatis ini dibatalkan, Paul tidak menggunakan pistolnya pada Camille, Prokosch, atau orang lain. Sesuatu di sepanjang garis berlawanan terjadi di Made in USA, ketika plot detektif terhambat dengan diskusi panjang seni perfilman di sebuah bar, kita harus berubah dari penyidikan Paula Nelson untuk pertimbangan filosofis semu dari beberapa masalah bahasa. Bentrokan cukup jelas dalam bagian terakhir dari Bande a part. Pertama akhir seni perfilman (kematian Arthur, Franz dan Odile merenung bersama-sama saja), kemudian datang penutupan klasik (pasangan bersatu pada kapal, suara narator meyakinkan kita akhir bahagia). Atau adegan tunggal akan berisi isyarat untuk mode narasional yang berbeda, seperti ketika di Le Mépris penggambaran Camille mematuhi konvensi seni perfilman seakan-akan benar, namun performa Jack Palance sebagai penggila Prokosch tampaknya telah diangkat utuh dari sebuah film Aldrich. antara konvensi klasik plot percintaan dan hubungan citra terdengar karakteristik perfilman langsung. Dan La Chinoise mengandung adegan di mana episode remaja asmara berbaur dengan unsur karakteristik narasi historis- materialis, ini mungkin apa yang menyebabkan beberapa pemirsa untuk berpikir bahwa film Godard satirizes Maois, seolah adegan cinta irredeemably (tak terelakkan) tercemar oleh fiksi politik.
Seorang pembaca skeptis mungkin keberatan bahwa di sini Godard tidak begitu berbeda dari François Truffaut, yang menggabungkan bentuk narasi klasik dengan narasi seni perfilman. Tapi Truffaut mencontohkan sejauh mana norma-norma narasi klasik dan seni perfilman dapat hidup berdampingan secara damai. Dia mengambil plot intrik (policier seperti di La mariee etait en noir, romantisme di Le dernier metro) dan kemudian “memperkaya” itu dengan memasukkan ke dalam psikologis dan ambiguitas terkait dengan seni perfilman. Sirene du Mississipi (1969) bercerita tentang Louis Mahe, pemilik sebuah pabrik tembakau terisolasi yang jatuh cinta dengan pengantin melalui pos hanya untuk menemukan bahwa dia adalah penipu dan pembunuh. Ketika dia meninggalkannya, ia bersumpah untuk membunuhnya. Ia membuntuti ke sebuah klub malam di Lyon dan menghadapkan padanya. Sebuah tembakan iris pistol clinches nya kanonic, nada melodramatis dari TKP. Tapi kemudian Marion mengatakan Louis hidup bahagia dia sebelum mereka bertemu, dan ia melemahkan: “Tidak ada yang ajaib tentang revolver, saya tidak bisa menarik pelatuk. “Apa yang biasanya dibahas sebagai tempering Truffaut tentang Hitchcockian bersekongkol dengan karakterisasi Renoirian turun ke yang sintesis norma Hollywood tertentu dengan pengertian seni perfilman realisme psikologis.
Godard tidak mensintesis norma, ia membuat mereka berbenturan. Dalam salah satu adegan dalam Une femme mariee, Charlotte bertemu kekasihnya, Robert, di bioskop Orly. Tidak hanya kedatangannya dimainkan satir (dia terlihat sembunyi-sembunyi, mengintip dari balik kacamata hitam), namun selain karena narasional mendadak terus muncul: panci di tanda (PAS…SAGE), close-up dekat kakinya di eskalator, sebuah masukkan dari tombol berhenti darurat (Arret D’ Urgence), diselingi close-up sekilas dan tanda bioskop,dan, begitu dia telah memasuki, sesuatu yang berlebihan close-up dari potongan cardboard Hitchcock disertai dengan sengatan dalam musik. Dalam karakteristik berlebihan, urutan mengelola parodi ketegangan konvensi dari kedua film thriller dan komentar dengan kata seru dari narator seni perfilman. Karakter dan keputusannya diperlakukan tidak ada kedalaman psikologis. Setelah Charlotte di teater, nada bergeser, dari semua film di mana untuk bertemu, mereka telah memilih Nuit et brouillard. Sekarang kita harus menerapkan kerangka seni acuan perfilman dalam semua keseriusan: kita dapat menghubungkan melihat ekspresi mereka dari film dengan kebodohan Charlotte tentang kamp konsentrasi awal (terungkap dalam bandara pertemuan dengan Roger Leenhardt). Tapi setelah pasangan pergi, kita kembali ke satir/sindiran, dengan berjalan rumit sembunyi-sembunyi ke hotel terganggu oleh tanda lain instert: prenez parti! Karakter memiliki status psikologis yang berbeda dari waktu ke waktu: pada satu titik, karikatur yang dangkal (dengan istri Bermasalah), kemudian lebih individu “solid”, kemudian karikatur lagi. (Tidak seperti karakter Truffaut ini, berperilaku normal dalam situasi normal.) Dalam film Godard, karakter menjadi gelisah membangun dari isyarat yang tepat untuk berbagai mode narasional. Daripada mengasimilasi satu strategi narasional ke yang lain dengan cara memanusiakan Truffaut, Godard hanya mendampingi satu set konvensi dengan yang lain, tidak manusiawi setiap mode dan mengungkapkan relatif kesewenang-wenangan.
Secara keseluruhan, kemudian, sebuah film Godard solicits pemahaman menurut beberapa skema narasional, tetapi kemudian menyangkal kemampuan setiap skema tunggal untuk menyatukan hubungan syuzhet/fabula. Selain itu, kita harus menggeser skema tiba-tiba, dan mereka akan sering bertentangan dengan satu sama lain. Hal ini untuk mengatakan bahwa film-film Godard menunjukkan latar depan terus-menerus, penyimpangan konstan dari setiap norma narasional intrinsik disajikan sebelumnya dalam film. Tidak diragukan lagi Godard dipengaruhi praktisi narasi parametrik, tetapi efek bersih dari film-filmnya bukanlah kelelahan sistematis beberapa parameter tapi rasa multiplisitas belaka dan perbedaan, kecenderungan menuju “ketidakpastian mutlak” dibayangkan oleh Boulez dan pendukung lain dari jumlah serialisme.[6] Ini merupakan salah satu sumber utama masalah bagi pemirsa. Interaksi yang berbeda skema narasi tidak akan, bagaimanapun, menjelaskan sepenuhnya untuk semua dislokasi persepsi dan kognitif kerja Godard. Kita perlu alat-alat lain.
______________________________________________________________________________________________________________________________________
[1] Mirza Jaka Suryana (Penulis, Penerjemah, Pembuat film @mirzajaka)
[2] David Brodwell, (Sejarahwan Film, Teriotis Film asal Amerika http://www.davidbordwell.net/)
[3] Jan Mukarovsky, “The Aesthetic Norm, “in Structure, Sign, and Function: Selected Essays by Jan Mukarovsky, trans. and ed. Jhon Burbank and Peter Steiner (New Haven: Yale University Press, 1978), 52.
[4] Jean Andre Fieschi, “The Difficulty of Being Jean Luc Godard,” in Toby Mussman, ed., Jean Luc Godard: A Critical Anthology (New York: Dutton, 1968), 65.
[5] Jean Luc Godard, “L’Odyssee selon Jean Luc, ” Cinema 63 no.77 (June 1963): 21.
[6] On the pursuit of unpredictable order, see Pierre Boulez, Notes of an Apprenticeship, trans. Herbert Weinstock (New York: Knopf, 1968), 14ff., and Henri Pousseur, “The Question of Order in New Music, ” in Benjamin Boretz and Edward T. Cone; eds., Perspectives on. Contempoary Music Theory (New York: Norton, 1972), 99-107. Alan Williams makes a point similar to mine in his essay, “Godard’s Use of Sound,” Camera Obscura nos. 8/9/10 (1982): 206.
Jurnal SanaSine 